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浅谈钢琴基础训练
2008-01-01 14:01  

浅谈钢琴基础训练

邹  丽

(宝鸡文理学院音乐系,陕西 宝鸡 721013)

[摘  要] 钢琴演奏是一项复杂的思维和实践活动,它是脑力与体力、技巧与艺术、逻辑思维与形象思维相结合的综合性活动,具有极强的技艺性,在漫长的学习过程中,打好坚实的基本功非常重要,因而基础训练就摆在了首位,本文从五个方面谈论了钢琴基础训练的观点。

[关键词] 钢琴;基础训练;手指独立;重量弹奏;踏板运用

    钢琴的演奏是一项复杂的思维和实践活动,有其本身严密的逻辑系统顺序和认识发展规律。一个合格的钢琴演奏人才不是短短几年就能培养出来的,必须根据钢琴教学的特点,通过系统、正规、循序渐进的教学过程,扎扎实实地由浅入深,由易及难地反复训练积累,逐步提高。俗话说“基础越厚实,上面盖的楼就可以越高”,就是这个道理,本文结合自己多年的教学经验及体会,从五个方面谈论“钢琴基础训练”的观点,以供同行参考。

一、培养手指机能的灵活性、独立性和控制能力

  手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。用著名钢琴家涅高兹的话来说,在钢琴演奏中,手指是“前线的战士”,是“声音的制造者”,是“钢琴弹奏的直接创造者”和“钢琴家意志的执行者”。法国著名钢琴家玛格丽特·朗则这样来强调手指的意义,她说:“要能够清晰明了,意义清楚,表情丰富地说出音乐要说的话,钢琴家应有会说话的手指。” 而要拥有这样的手指必须要有良好的手指基础训练,手指的力量、灵敏、速度以及基本的指触方式和控制能力是钢琴技巧最重要的环节,是钢琴演奏基础的基础。

(一)手指的灵活性

   手指灵巧训练是一个独立的阶段,但又并不是一个孤立的阶段,它渗透在基础之中。从学习手指独立挥动开始,手指的敏捷灵活就介入其中了。我们在教学和辅导学生时要注意到这一点,要有意识地把它作为手指灵敏的起点来要求。手指灵巧的第一要素是手指触键和起键这一组动作的敏捷与迅速。我们在这里强调快捷下键的同时,特别要求迅捷的起键动作。玛格丽特·朗告诫说:“不仅要想到手指弹下去,还要想到手指抬起来,会不会把手从键盘上拿开和会不会放下是一样重要的。前者是后者的条件。”①起键快捷的意义在于对即将出现的快速下键动作提前做好准备,这一时间和动作上的微量提前在连续动作中的积极意义不容低估,它将免除手指懈惰和瘫软带来的滞钝,从而赋予手指积极挥动的活力与灵敏性。手指灵活的第二要素是把每一单个手指敏捷迅速地触键连接起来。从最短小的两个音的连接开始,逐步扩展到多个音的连接,使手指培养起富有弹性的灵敏反应。在获得了两个手指间的灵敏触键的基础上,我们再进一步进行3个手指的灵活敏捷触键训练。自然,还是从较强的手指开始,首先1、2、3指,再2、3、4指,最后3、4、5指。手指灵敏性训练宜提早进入,宜穿插渗透于非连奏学习过程中。早一些把枯燥的单个手指的爆发性击键练习引入各种较为有趣的灵活,活跃的音型式的练习,使弹奏者更快更早地掌握灵巧的快速手指的运用。

(二)手指的独立性

   法国钢琴家玛格丽特·朗指出,训练手指的独立性目的是“统一强指和弱指的力量和弹性,使它们能够对付同样的困难。” ①手指独立性基础训练的第一个步骤是加强手指的支撑力。手指的独立支撑是手指独立动作的前提。因此,提高手指独立性训练必须以加强手指独立支撑能力为基础,从加强独立支撑能力入手。第二个步骤是增强手指各指的独立活动能力。主要是训练从指掌关节出发的手指挥动能力。它包括手指挥动的幅度,挥动动作的速度、力度和频率。对手指独立性训练比较有效的方法是:保留音练习和5指的非连音练习。保留音练习的方法是:将5个手指在一定的键盘位置上无声按下,然后依次作独立的抬起和落键动作。练习要点一是抬起、落键的手指动作尽力保持独立。二是起、落动作必须鲜明。训练允许一定夸张,如允许手指抬高到比通常弹奏运用的高度更高一些来锻炼它的运动幅度。三是注意放松。慢速练习击键落指后要有意识尽快松掉,一定要求在做到放松后再抬起作第二次,如此重复。四是在鲜明,独立动作养成习惯并取得放松协调的基础上逐步提高抬起手指击键的速度。五是逐步加快速度,提高起,落动作的频率。

(三)手指的内控力

   我们说连奏的触键是从声音效果到触键方式与非连奏恰好是一个反向。它不是爆发性的快击挥动,而是训练有素的缓慢触摸,这种缓慢的触键方式就是依靠手指的内控力。不同触键所要求的不同触键速度,不同触键方式,不同松紧程度,不同的按压保留时间等等都需要有一种控制力,在学习运用不同触键来变化声音效果的时候,自觉地运用手的控制力是克服弹奏单一,缺乏变化的重要方面。内控力的练习掌握必定要同一定的触键形式相联系。譬如同歌唱柔美的声音训练联系在一起,声音不对内控力的使用就不合适,反过来,如果歌唱性演奏已经能娴熟运用就表明在这方面的掌握运用已经熟练。

二、培养运用“重量弹奏法”奏出宽厚的歌唱性旋律

    在钢琴演奏艺术的发展中,触键法的演变是最具代表性的。著名钢琴家、钢琴教育家戈多夫斯基曾把触键法的发展分为三个阶段:第一阶段以车尔尼为代表,其特征是锤式击键;第二阶段以斯图加特学院为代表,其特征是压力触键;第三阶段即一个新的阶段,以重力为其特征。“以重力为特征的触键法摒弃了滥用‘手指技巧’的老学派,认为光靠纯粹的肌肉力量,尤其是光靠负责手指运动的那些相当弱小的前臂肌肉力量是难以驾驭现代钢琴的。”(乔治·桑多尔)到了19世纪末,除了一些追求特殊音响效果的作品外,这种重量弹奏渗透到每一部作品,它使演奏更富有弹性,歌唱性。为钢琴教学提供了新思路。

(一)正确理解“重量弹奏”法

   钢琴演奏中的重量,即人身的自然重量,在弹奏时,它的关键在于人脑对肩膀,大小臂,手指等各部位之间的重量控制。故称之为重量弹奏,它要求人体各关节之间保持一种相互联系,互为依靠的协调关系。然而,在力度强烈变化对比时,如何使上述要求得以持续的保证,则是一件极困难的事。必须由大脑通过指尖与键盘的触觉,听觉对音响的传递以及肩、大小臂对重量的感觉来协调各部分的关系,相互提出要求并调整。如果肩以下的任何关节在人脑的支配过程中处于过分主动或被动的地位,破坏了各关节之间这种协调平衡的关系,在弹奏中将出现“酸”、“硬”、“僵”等感觉,同时,弹奏出来的音响也失去了弹性。②

(二)正确掌握重量弹奏法的关键在于放松

   首先使全身各部位与关节处于松弛状态,断奏练习是学习重量弹奏的方法之始,也是初学者的必修学习。在进行断奏练习的过程中,教师应着重强调的就是手臂的放松,高抬手臂让其落下接触键盘。如果这时就开始对学生进行重量弹奏的教学,将使其在漫长的习琴过程中少走弯路。首先要明确自然的重量建立在自然放松的基础上。这是一种全身性的积极放松,并非人体在极度困乏下的麻木状态;在保持正确演奏姿势的同时,让学生进行断奏练习。让手指自然地落向键盘而非砸向键盘,若肩膀、大臂、小臂、手指中的任何一部分未能放松,都将使发出的声音生硬、苍白,而如果对某一部分人为地施加了力量,弹奏的音响将出现僵硬、刺耳的效果。最后在学生充分体会到了利用手臂的自然重量进行弹奏的感觉并感受到其音响之后,教师与学生都将面临最重要也是最困难的问题,即如何对这种重量弹奏进行合理的控制,使各关节之间始终保持一种相互联系,互为依靠的协调关系,从而适应各种力度的需要。除了反复示范之外,教师最重要的是要让学生能通过音色及时合理地协调这种关系。一个运用正确重量弹奏出来的音符,它的音色应该是丰富而富有弹性,明亮而富有张力的。

三、培养手指伸张及弹奏八度和弦的能力

   手指伸张的能力不仅影响到能否弹大距离音程的音(即手指的左右伸张动作),也会影响到手指的独立、灵活和控制能力(即手指的上下动作)。手指、手腕都有必要既锻炼它的上下动作,也锻炼它的左右动作。每个手的五个手指中的任何两个手指之间的伸张能力都要提高。不仅要锻炼相邻手指之间的伸张能力,也要提高相隔一个或两个手指的两指之间(如1、3指之间,2、4指之间等)的伸张能力。但是,做伸张练习切勿过分勉强,必须保持肌肉放松,否则会把手练坏。伸张的弹奏必须加上腕、臂的帮助与配合,而不能单靠手指孤立地动作。练习手的伸张能力与八度、和弦的弹奏的关键是腕、臂的训练。在钢琴弹奏中,腕是演奏器官的“弹簧”。③因此,有必要结合音乐表现的要求和整个演奏器官相互配合的演奏动作,专门去训练腕的弹性、适应性和稳固性,以使重量和力量能够通过它毫不打折扣地传达到指尖上去。臂的训练,有必要分别训练下臂及全臂。首先应当精心训练,整个手臂(从臂部出发)控制弹奏的分量(重量、力量),从ppp-pp-p-mp-mf-f-ff-fff。除了训练上下方向的挥臂弹奏与分量控制外,还要进行左右方向运臂敏捷与准确的训练,除了分别锻炼单臂外,还应做双臂轮流分奏以及双臂交叉弹奏的训练。八度、和弦的弹奏,除上述准备练习外,还有必要进行感觉能力的训练和培养。弹八度、和弦时,要按键的几个手指应当预先就已伸出,有准备地、稳固地放在键盘上方,各个手指又和将要弹的八度、和弦的各个音的键盘位置完全“合槽”,使弹时各手指正好与该八度、和弦的位置密贴。弹后提起手臂时,立即在空中把手转换成弹下一个八度、和弦的“架子”。而做以上这一切时,整个手臂、手腕既要放松又要保持稳固,也就是说,要培养“前牢后松”的感觉:手与手的“架子”要牢,但后面的腕、臂、肩又得放松而不紧张、僵化。弹八度、和弦还要培养和建立起对不同力度弹奏的感觉。八度、和弦弹奏往往要求手指发音的力度应有所不同,如一般要求突出所奏的高音,但有时(尤其在复调演奏中)也需要突出低音或中间某一个音。只有能得心应手地突出任何一个音,才算是真正地掌握了八度、和弦弹奏的技术。

四、培养弹奏多声部复调及控制声音层次的能力

   由于钢琴是和声乐器,因而也提供了在钢琴上演奏多声复调的可能性,这是钢琴显著的特点和特殊的优越性。演奏复调是一个相当困难的课题,它不仅对手指控能力具有极其重要的训练意义,更重大的意义是,它还包括着对头脑复调思维和复调听觉的训练。正因为如此,它需要我们在基础训练阶段建立一个面,从小抓起,从基础抓起。在教学中,我们应知道弹奏复调要多种能力的配合:一是大脑的多层次思维能力;二是多声部的听辩能力;三是手和手指的独立控制能力:它包括对手指独立动作的控制,对声部声音力度和音色的控制以及纵向声部层次的控制和横向声部进行的控制,等等。凡立体的事物都具有层次,音乐是立体的,它的和声和多声复调使其具有复杂而丰富的层次。在音乐的和声和多声进行中,层次的意义之一是要有主次之分,复调的意义则是要使每一个声部的进行都具有清晰的轨迹和独立的意义。在乐队的合唱中,一个人或一种乐器只担任一个声部的演唱或演奏,乐队的层次是由指挥来掌握控制的。而钢琴演奏却要求演奏者独立操作控制全部和声和多声部演奏的层次,这就使得钢琴演奏的“层次”成为一个具有特殊重要意义的训练课题。层次的训练从一开始进入双手的弹奏即需贯入,把它当作基础的重要部分来加以强调,并将其贯穿学习的过程。层次的区分一般地说由两个因素确定即音色和力度。我们可以首先在力度上来做层次的区分。比如旋律部分的演奏为主体,用强或较强的力度来弹奏,用p(较弱或弱)来演奏和声或织体伴奏部分。在做层次训练的时候,教师可以要求学生先以夸张的办法(fp)练习,有所体会后再做平衡、协调和恰如其分的进一步要求。

五、培养正确使用踏板的能力

   踏板被人称为钢琴的灵魂。是钢琴演奏中极具个性的一部分,是现代钢琴在乐器改革方面的一个重大成就。踏板使用的好坏直接影响到弹奏时的音效,色彩和风格的表现。踏板作为钢琴演奏中重要的一环节,具有不可取代的重要性。钢琴有三种踏板:延音踏板、持续音踏板和弱音踏板,这里我们着重讲的是延音踏板(右踏板),弱音踏板(左踏板)。右踏板从机械角度讲,把键弹下去,锤子就敲击琴弦(同时制音器升气),使之颤动,发出声音,等制音器一下去,声音就消失了。右踏板踩下去,可让所有制音器都升起来。因此右踏板的作用具有:⑴保留声音。在一些演奏中,可以保留一个重要的声部或一些和声,起着好像加了一只手的作用。⑵可使钢琴发出的声音更美,更谐和。因为用了踏板,把钢琴中所有的弦都打开了,当你弹一个音时就会产生很多的泛音。⑶可以使钢琴音色有更丰富的变化,特别在表现现代作品中,起着手和键盘所不可能起到的作用。④左踏板的作用是使键盘向左右移位,减少琴槌击弦的数量,以改变音色及减弱音量。左踏板的首要作用应是微妙地改变音色,这点常常被人忽略,因为琴槌打响两根弦,而第三根弦在踩右踏板的情况下产生谐音共振,这种声音加上另外两根弦的声音,产生一种特殊的柔和,清纯的音色。从贝多芬开始到肖邦,李斯特,以至后来德彪西等人的作品中都需要恰当地利用这一手段。如例1:李斯特《梅菲斯托圆舞曲》中左踏板就是用以改变音色兼有弱音效果的。但经常靠左踏板减弱音量是不可取的,正确的路子是训练靠手的触键来控制弱奏。因此在踏板的学习中,不能把踏板单纯视作一个技术问题,而要认识到踏板的运用与表现音乐形象有着不可分割的联系,从而使学生在加深对音乐的理解,加强对音乐听觉要求的过程中,不断提高自觉运用踏板的能力。学生初学踏板时,教师可在谱子上做出记号,让他们知道该在哪里用,在哪里放开,对于程度稍深的作品,踏板的使用就比较灵活,很难用符号完全表示出来,即使在作品上标上了踏板的具体要求,也要通过演奏者的理解和听觉加以调整。那么,根据哪些原则来运用踏板,一般规律如下:(1)以和声为依据。一般说来,和声更换了,踏板也要跟着换。(2)以节奏的需要为依据。如演奏圆舞曲,为了强调强拍,可在第一拍上使用踏板。(3)以色彩效果的需要为依据。如连续一串音阶或一串半音阶,为了使声音清晰,应不用或少用踏板;若要求类似微风飘拂的效果,则可用颤动的踏板。如例2:肖邦《夜曲》Op27,No.1就是为了保持低音旋律和伴奏声部的清晰运用了颤动踏板。(4)以作品的不同风格为依据。一般说,巴罗克及早期古典作品要求声音透明、清晰,一般使用浅踏板。如例3:巴赫《降E小调前奏曲》bwv853,用二分之一踏板,使音色优美、旋律连贯。最后,我们用俄罗斯伟大钢琴家安东·鲁宾斯坦的至理名言来结束本段:“当踏板意味着一切的时候,它的地位也就显示出来,随着我演奏时间的延长,我越来越相信,踏板是钢琴的灵魂。”通过以上论述说明只要根据钢琴教学的特点,通过系统、正规、循序渐进的学习,由浅入深,由易及难地反复训练积累,那么各种类型的技术学习和进步将会十分顺利,为钢琴弹奏早日进入自由的王国奠定坚实的基础。

  

[参考文献]

[1] 《怎样提高钢琴演奏水平》(4)[M]《钢琴艺术》編辑部,华乐出版社 2003, 5.p12,p21 ,P22            

[2] 《怎样提高钢琴演奏水平》(2)[M]《钢琴艺术》編辑部,华乐出版社2003 ,5。P89-90                                

[3]  童道锦、孙明珠编选《钢琴教学与演奏艺术》[M],人民音乐出版社.,2003, 6.P141,P142

[4]  周广仁《钢琴演奏基础训练》[M]. 高等教育出版社,1990, 10.P180。

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